（本文整理自作者的演說稿。）
大家好，很高興能在世界戲劇日與大家分享《從<在延安文藝座談會上的講話>到具有民族特色的演劇》。
今年是《在延安文藝座談會上的講話》發表81周年。這是一篇值得紀念的值得讓每一代文藝工作者學習的具有持久生命力的理論文獻?！吨v話》以后，中國的文藝工作者更加深刻地認識到了一個核心問題，即文藝作品給誰看的問題。明確了文藝作品給誰看，使得文藝作品直接地為當時的革命戰爭服務，在新的時代為豐富人民的精神文化生活服務。同時，明確了文藝作品給誰看，創作就有了導向、有了目標，創作者和接受者間建立起了共通的聯系。只要創作者和接受者間的聯系不斷，作品就是給實實在在的接受者寫的，是能反映廣大的接受者——廣大的人民群眾的心聲的，這種作品必然是真實的不空洞的。討論“從《在延安文藝座談會上的講話》到具有民族特色的演劇”，一是要討論《在延安文藝座談會上的講話》講了什么，二是要討論民族特色的演劇如何發展，《講話》及毛澤東的一系列文藝理論施加了什么影響。先說《講話》講了什么。毛澤東首先提出了講話的四點目的。即“研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其它革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務?！钡谝稽c，確立了文藝工作的位置，文藝工作既符合一般革命工作的客觀規律，又具有它的特殊性。第二點是站在文藝工作本身來說的，只有有了完備的理論支持，文藝工作本身才可能獲得可持續的正確的發展。第三點是站在革命工作總體來說的，文藝工作如何在找準位置的基礎上，服務于革命的實際。進一步的，認識到“文藝是一大戰線”。文藝是一大戰線。20世紀30年代，以魯迅為代表的左聯（中國左翼作家聯盟）和以田漢為代表的劇聯（中國左翼戲劇家聯盟）相繼成立。這兩大聯盟，是爭取輿論宣傳陣地、普及文藝的重要途徑。其中，戲劇以直接生動的舞臺呈現、公開性大眾性的性質、同一空間內的集體共情、由同時代西方戲劇運動引發的傳遞新銳思想的特質，成為了揭露剝削壓迫本質，傳遞現代性思想的最佳方式。是“最活躍、最有成就的戰線”。所以我經常說，劇場是表達最先進最新鮮思想的空間。研究的問題。立場問題——站在無產階級的和人民大眾的立場。態度問題——歌頌還是暴露。對于不同的階級采取不同的態度。敵人——批評，同盟者——根據實際贊揚或是批評，自己人即人民群眾及其先鋒隊——承認保留著落后的思想，耐心地教育并描寫這個改造過程。柳青的小說《創業史》是描寫土地改革時期人民群眾改造過程的典范。工作對象問題，即最根本的文藝作品給誰看的問題。以往的文藝，面向學生、職員及店員，而隨著革命形勢的發展，接受者的范圍更為廣大?！案鶕氐母刹?，單是在延安能看書的就有一萬多”。我們的文藝，要為工、農、兵及革命的干部服務。要為千千萬萬勞動人民服務。這一準則并不因時代的發展而改變。我們的文藝始終是為人民群眾創作的。我們在座的各位同學，包括我本人，可能要走向成為創作者的道路。我們要始終考慮一個問題，文藝作品是為人民大眾服務的，創作文藝作品要以面向人民大眾的普及與提高為己任。要去實實在在的而不是走過場的接觸基層群眾的生活，毛澤東說“最干凈的還是工人農民”。從創作的實踐，稍微功利點來說，那是創作靈感的源泉，貼近生活的作品更容易出彩。從本質來說，采訪，加工提煉，傳遞，亞里士多德說“詩比歷史更真實”，這是一條從古希臘吟游詩人傳來的藝術本質的真諦。不要停留在自己的圈子里，我時常提醒自己，也與各位共勉。工作問題，體現在“不熟、不懂”。文藝工作者同自己的描寫對象和作品接受者不熟。語言不懂。自己脫離群眾、生活空虛，對于人民群眾豐富的生動的語言缺乏認識。不愛他們的姿態，不愛他們的萌芽狀態的文藝。前段時間我在看汪曾祺，汪老對于甘肅青海一帶的民歌“花兒”很有研究，并認為民歌中獨特的韻律可以給當前的詩歌和戲曲創作以啟發。另一點問題是普及與提高的關系問題。這兩者的關系，是雪中送炭和錦上添花的關系。毛澤東批駁“為藝術而藝術”的觀點，實際上是在革命的過程中面對對于文藝作品嗷嗷待哺的人民群眾、面對前線的革命形勢，迫切的需要可以直接點燃的炭火。我并不認為教員作為在詩歌與書法藝術方面自成一體的藝術家意在否定藝術的獨立性。當前，我們除了要繼續雪中送炭，面對人民群眾的美好生活需要，錦上添花也很重要。而對于獨立藝術的思考，是成就“添花”的重要材料。學習問題。要求創作者必須有馬列主義的知識，必須堅持存在決定意識。這里有必要大段的引用?！?em>一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。有人說，書本上的文藝作品，古代的和外國的文藝作品，不也是源泉嗎？實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創造出來的東西。我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒?！?/em>這讓我們聯想到毛澤東對于辯證唯物論的論述?！叭说恼_思想是從哪里來的?是從天上掉下來的嗎?不是。是自己頭腦里固有的嗎?不是。人的正確思想，只能從社會實踐中來，只能從社會的生產斗爭、階級斗爭和科學實驗這三項實踐中來?！爆F在某些創作者把哲學規律拋在腦后，作品可能獲得一時的熱，但必然經不起推敲經不起歷史的檢驗。毛澤東在講話中還提到了作風問題以及對于文藝批評的指導。在此不再累述。《講話》在當時的延安文藝界引起了巨大的轟動，成為了當時及以后文藝創作者的直接行動指南。1945年由王濱主持集體創作的歌劇《白毛女》，向民歌向戲曲吸收了營養，這既是向人民群眾學習，又成就了人民群眾喜聞樂見的、廣泛傳唱的形式。我們來說第二部分，具有中國民族特色的演劇。主要談話劇的民族化問題。簡單來說，民族特色演劇體系的始創時期是在理論的創建上是不自覺的，但在實踐上是自覺的。將“舶來品”話劇進行民族化，來自“自覺探尋有民族特色的演劇方法的藝術意識”。這是來自于戰亂年代保留民族文化的民族性的自覺，也是東西方文化碰撞時藝術規律的自覺。“文明戲”是話劇藝術在中國寫下的第一筆，但是，由于它以演員為中心，忽略了文學劇本的建設，加上演員的專業程度有限，很快便墮落了。于是，新一代話劇人開始向著寫實主義探索。中國話劇本土化、內生化、職業化的需要，與斯坦尼斯拉夫斯基體系“以人為本的心理體驗理論、集體創作觀念、最高任務貫穿行動統一說、完整的表演技術”不謀而合?！八固鼓狍w系就順理成章的成了中國話劇舞臺藝術走向成熟的理論發動機?！痹?0年代的大后方重慶，形成了學習斯坦尼體系、倡導建立中國的現實主義演出體系的熱潮。延安文藝座談會后，對于藝術的民族化開始了更為自覺、系統地探索?！皬奈鞣揭M的話劇這一形式，也扎根在中國的土壤中不斷被民族化，而成為中國現代戲劇形態的主要代表?！毙轮袊闪⒑?，話劇更為專業化、正規化。面對來自蘇聯的斯坦尼體系，一方面在伴隨著對蘇聯“老大哥”的全方位學習，對于它的體系研究更為廣泛和深入，另一方面，由新的政權和新的創作環境生發，我們迫切的需要建立屬于自己民族化的演劇。這一時期，北京人民藝術劇院進行了系統的民族化探索。北京人藝是一座學者劇院，以曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚四大元老為首，帶領導演和演員進行理論的探索，人藝也是一座作者劇院，注重和劇作家的交流關系。面對郭沫若、老舍、曹禺的作品，排演時進行了不同的民族化嘗試。郭沫若是詩人寫劇，具有濃烈的浪漫主義詩劇特色。焦菊隱在排演他的作品時，向戲曲舞臺學習寫意手法，“把詩意追求作為話劇與戲曲的融通點”。初期排演《虎符》時，還停留在程式和鑼鼓點的套用，到了《蔡文姬》，已經實現了話劇和戲曲在話劇本位上渾然天成的融合?！恫涛募А肥窃拕∶褡寤囊淮罅ψ?。老舍是從寫小說跨界到寫話劇。他的戲沒有精巧的戲劇性構作，有的是人物眾生相在歷史中的浮沉。導演他的戲，就要考量另一層次的民族化，即人物生活在特定的文化心理習慣中，擁有特定的生活方式。這些文化心理習慣及生活方式的呈現，即是對于屬于某民族的人的真實呈現，即是民族化。曹禺的身份特殊，他既是劇作家，又是院長。不必多說，他的《雷雨》具有符合三一律的極強的戲劇性。對《雷雨》及《原野》《日出》的二度創作，關注對舞臺藝術的通盤考慮。即完整的舞臺呈現并不是編導演、燈光、舞美等因素的簡單相加，而是一種通盤合作的整體美感。這與民族美學體系不謀而合。同時，曹禺也注重對詩意風格的追求，這一詩意與郭沫若的放達還有所區別。黑格爾認為戲劇體詩是史詩和抒情詩的統一。如果說郭沫若更偏向抒情詩，曹禺的戲更為注重史詩性。對風云激蕩年月的史詩性記述，也使得他的戲在不同的歷史環境下有不同的多義性解讀。
總體來說，北京人藝演劇風格可以總結為現實主義、民族化與完美的整體感，進而形成“北京人藝演劇學派“。民族化又不簡單的等同于戲曲化。話劇民族化，一方面是在學習民族形式融入到話劇表演中，一方面是在學習民族精神以重構精神內核。實踐上，就是向內學習本民族的藝術技法，向外挖掘本民族人民的生活方式。對藝術技法的學習始于戲曲，也可以擴展到曲藝、雜技、歌舞等其他舞臺形式，可以擴展到舞臺之外更廣泛的藝術。譬如從詩歌的意象中尋找舞臺上的意境。相較于搬用鑼鼓點，這種方式不是那么的顯而易見，運用起來也更“潤物細無聲”。挖掘本民族的生活方式，老舍以《茶館》為代表的京味話劇是個代表。一個地區因其地理環境和社會文化結構滋養的特在生活方式，是生活在這個地區的人精神內涵的重要部分，一群人構成了民族，所以這更是構建民族精神內核的重要成分。將這些生活方式，包括特在的文化認同和具有地方色彩的語言總結并寫進劇本，搬上舞臺，自然是“民族的”話劇的重要一筆。民族化是個很寬的概念。與此同時，上海的黃佐臨在斯坦尼體系之外向中國引介布萊希特，構建他的“寫意戲劇觀“。與北京的焦菊隱形成了“北焦南黃”兩座戲劇高峰。然而，董健卻評價他“以‘寫意戲劇觀’及布萊希特的影響實踐斯氏之說，導致斯氏人學性質的變異?！边@是怎么回事？我開始從其他學者對黃佐臨的研究評價和黃佐臨自己的表述中重新認識黃佐臨。在40年代，黃佐臨“強調內心沖動和外在表現的平衡，反對自然主義和形式主義，重視演員的劇本訓練”，可見，黃佐臨對戲劇的初始認識是來自于斯坦尼的。黃佐臨注重演員的藝術表現力和感受力，認為想象是藝術中首要的條件。不同于斯坦尼的認識角色-體驗角色-創造角色，他認為應該認識角色-想象角色-創造角色，而體驗作為必然步驟而非全部途徑。在寫意戲劇觀下黃佐臨更注重演員想象力的作用，但其實想象的認識論基礎仍來自于以往的實踐。黃佐臨說過自己不是布萊希特的忠實信徒，他其實也不是包括斯坦尼在內任何人的忠實信徒。童道明說，他有“具有時代精神的現代人的戲劇觀思維”。顯然，這與人學傳統的變異無關。佐臨說，“導演要通過欣賞、分析、批評劇本，獲得‘意象’?！贝颂帯耙庀蟆?，不盡然屬于中國傳統美學的范疇，而可以看作是斯坦尼“最高任務的”一種詩意表達。繼續看。佐臨“借鑒了布萊希特戲劇的敘述性因素，既漂亮的完成了政治宣傳任務，又達成了他圍繞‘寫意’理想探索‘中國式史詩劇’樣式的目的”“通過敘述獲得通往本質和基本矛盾的更加自由也更富感染力的舞臺形態?！币苍S“漂亮的完成了政治宣傳任務”就是他被評價為“變異”的原因。作為學者，他可以以包容的姿態吸納理論創立理論，作為導演，他的理論轉化為實踐的表達受限。余秋雨慨嘆，“他對《抗美援朝大活報》(1951)《激流勇進》(1963)等劇本是不能充分滿意的，但當他在特定的歷史條件下執導這些戲的時候，總要在體現形式上提供讓人耳目一新的格局。人們驚嘆他活躍的藝術思維和勇敢的創新精神，但同時又隱隱感到就那些戲的內容而論，常常支撐不住他的創造?！?/span>在五六十年代，由于政策宣傳的需要使得戲劇創作成為政策的簡單圖解。這種圖解缺乏時間的積淀，缺乏深入基層的調研，更缺乏來自創作者本身的藝術真實。即使如黃佐臨，報一身破除單一戲劇觀念的熱忱，創作出的也只是《抗美援朝大活報》（1951）《八面紅旗迎風飄》（1958）這種劃過夜空的閃閃流星，而非凝固成經典的保留劇目。讀過佐臨的藝術探索經歷，我寫在筆記本背面一句話“黃佐臨是個愿意什么都往燒杯里放的化學家，可彼時他能得到的試劑實在有限。放進去吧，是非成敗也許，讓后人評說?！边@一時期的老舍也是這樣，在《龍須溝》《茶館》之后，再也沒能創作出保留至今的戲劇作品，有的只是對當時政策的即時反饋。他也慨嘆，“作品跟政策緊了，政策錯了，怎么辦？”。如今我們回首建國初期文藝工作前輩面對新政權的過分熱情，需要有一些冷靜的思考。這些政策的圖解式宣傳活報式演繹是否真正契合了延安精神。的確，他們在態度問題上歌頌了該歌頌的，暴露了該暴露的。但是，他們是否真正地面向人民創作，從作品來看答案是否定的。這些看似做到三貼近的作品，實際上是一種“偽貼近”，即只貼近了作者對群體的人的想象，而非延續自人文主義的以人為本。這種影響延續到當前，荼毒無限，甚至導致了當代觀眾“談紅色變”，將紅色主題文藝作品與戲劇性、與劇場性對立。這種作品仍然在創作，甚至仍然在評獎在受資助，在以“命題作文”的形式以國有院團和在編編劇共同呈現。新編X劇《XXXX》作者楊林坦言，“宏大題材，能不能避開宏大？心有感想，能不能不抒發感想？回避文人的胡亂發揮，拒絕詩人的憑空想象，筆尖就對準普通百姓，就寫他們的日常生活?！斎?，我知道，這是瞎想，因為這既不符合有關領導部門的要求，也不符合X劇院領導的期望，即使劇本能寫成這樣，拿給專家論證，估計也會“貽笑大方”！”這可能是“圈里人”的無奈，但無論對于觀眾還是對于宣傳工作，這是一種危險的信號。如今，每年五月，文藝工作者們都會聚起來，重讀《講話》，但只能說，當前的文藝創作真正的重新理解延安精神，有待時日，仍需期待。再啰嗦幾句當前的話劇。民族化的系統探索基本已經停滯了。這與文學性的式微不無關系。郭老曹與北京人藝那樣的關系，再也無法復刻。能夠以文學性獨立的劇本，也就何冀平的《天下第一樓》可以言說。當當前中國的話劇不再以劇本立足，不再進行系統化的理論探索，而只重在舞美效果，在復刻西方已經走過的理論上下功夫。那走的將是一條下坡路。廖奔和劉彥君老師做出了總結?！爱斘覀兲岢鲈拕∶褡寤目谔枙r，它是有具體針對性的實踐之聲和富于建設性的理性追尋。當我們為對抗斯氏體系而提出建設民族體系時，它是擺脫籠罩力求獨立以實現中國話劇自我價值的努力。但當我們把口號憑空夸張與提升為建立中國演劇體系時，就失去實踐依托和理論根基成了大而化之的空中樓閣，并且帶來進一步的理論和情感矛盾?！?o:p>（點擊“閱讀原文”，閱讀學習《在延安文藝座談會上的講話》，相關資料采集自網絡。該講話收入《毛澤東選集》第三卷。）[ 1]陳軍. “郭、老、曹”與北京人藝:戲劇文學與劇場的關系研究[M]. 北京:中國戲劇, 2019.[2]老舍. 老舍全集(第十六卷：文論)[M]. 北京:人民文學, 1999.[3][美]威爾遜. 論觀眾[M]. 北京:文化藝術, 1986.[4]呂雙燕等. 中國話劇導演史論：民族演劇體系的實踐與理論探索[M]. 北京:中國戲劇, 2022.[5]常春. “北焦南黃”論——二元視角下的中國現當代戲劇[D]. 上海:上海戲劇學院, 2012.[6]上海藝術研究所話劇室. 佐臨研究[M]. 北京:中國戲劇, 1990.[7]黃佐臨. 導演的話[M]. 上海:上海文藝, 1979.[8]廖奔,劉彥君.中國演劇體系的探索及其終結[J].戲劇(中央戲劇學院學報),2020(03):46-61.
